středa 28. ledna 2015

Dimitri Conomos – Pravoslavná byzantská hudba



Byzantská hudba je v přesném slova smyslu středověký posvátný zpěv křesťanských církví pravoslavného ritu. Tato tradice, zahrnující řeckojazyčný svět, se rozvinula v Byzanci od založení jejího hlavního města Konstantinopole v roce 330 až po její pád v roce 1453. Je bezpochyby různorodého původu: vychází z uměleckých a technických výtvorů klasického věku, z židovské hudby a z monofonní vokální hudby raně křesťanských měst Alexandrie, Antiochie a Efesu.

Období raného křesťanství

Rukopisy byzantského zpěvu se datují do devátého století, zatímco perikopy biblických čtení v ekfonetické notaci (primitivním grafickém systému pro způsob přednesu Písma) jsou o století starší a používaly se až do dvanáctého či třináctého století. Naše znalost staršího období je odvozena z církevních bohoslužebných knih zvaných typikony, z patristické literatury a ze středověkých kronik. Rovněž existují rozptýlené příklady hymnických textů z prvních století. Některé z nich obsahují metrická schémata klasické řecké poezie, jež však po změně výslovnosti většinou pozbyla významu; s výjimkou nápodoby některých klasických forem jsou pozdější byzantské hymny psány jazykem poezie v próze, s nerýmovanými verši nepravidelné délky a přízvuků. Obecný název pro krátký hymnus o jedné nebo více slokách je tropar (v dalším významu se pak jedná o hymnus vložený mezi jednotlivé verše žalmu). Známým příkladem, jehož existence je doložena již ve čtvrtém století, je hymnus večerní bohoslužby Fos ilaron – Světlo tiché; jiným příkladem je píseň O monogenes Yios – Jednorozený Synu, která je připisovaná císaři Justiniánovi I. (527–565) a zpívá se v úvodní části svaté liturgie. Patrně nejstarší tropary, u nichž je doloženo autorství, pocházejí od mnicha Auxentiose (první polovina pátého století). Jeho životopis ho uvádí jako autora hymnů, i když samotné texty se v pozdějším bohoslužebném řádu Byzance nedochovaly.

Středověk

Pokud chceme plně ocenit funkci hudby v byzantském liturgickém životě, musíme pochopit dva základní principy. Tím prvním je víra, zakotvená v řecké teologické a mystické tradici, v andělské zprostředkování posvátného zpěvu: přesvědčení, že Církev v modlitbě sjednocuje člověka s andělskými chóry. Toto pojetí je určitě starší než pasáže ze Zjevení sv. Jana (Zj 4, 8–11) a váže se ke starozákonnímu chápání hudební úlohy andělů, zaznamenanému u proroků Izajáše (6, 1–4) a Ezechiela (3, 12). Ještě významnější je fakt, zachycený v Druhé knize Mojžíšově, 25. kapitole, že vzorem pro pozemskou bohoslužbu Izraele je nebeské uctívání. Tento odkaz dále rozvíjejí raní církevní otcové Kliment Římský, Justýn Mučedník, Ignác Antiochijský, Athenagoras Athénský či Pseudo-Dionysios Areopagitský a stává se součástí i pozdějších liturgických pojednání Mikuláše Kabasily a Simeona Soluňského (PG, 150, 368–492; PG, 155, 536–699).

Toto pojetí mělo trojí dopad na církevní hudbu: zaprvé vytvořilo velmi konzervativní postoj k hudební kompozici; zadruhé ustálilo melodickou tradici určitých hymnů; zatřetí zachovalo anonymitu skladatele. Pakliže je církevní zpěv nebeského původu, měl by být minimalizován jakýkoli zásah při jeho předávání dalším generacím. To platí zejména o hymnech zpívaných nejprve andělskými chóry, jako např. Amen, Alleluja, Trisagion, Svatý, svatý, svatý a Doxologie. Proto nebylo pro skladatele až do palaiologovského období myslitelné, aby k notovému zápisu připojil své jméno.

V rané Byzanci patrně vůbec neexistovala idea originality a svobodné invence, jež se rozvinula v pozdější hudbě. Samotný princip užití tradičních forem (či melodických typů) jako kompoziční techniky poukazuje na archaický koncept liturgického zpěvu, který je protikladný svobodné, původní tvorbě. Zdá se být zřejmé, že byzantské zpěvy zaznamenané v hudebních rukopisech počínaje desátým stoletím a konče čtvrtou křížovou výpravou (1204–1261) představují závěrečné a jediné uchované stádium vývoje, jehož počátky spadají přinejmenším do šestého století, ale patrně odkazují až k synagogální liturgické hudbě. Těžko říct, jaké změny se přesně odehrály během oné formativní fáze; toto téma však mohou objasnit znaky některých dodnes užívaných zpěvů. Týká se to recitačních formulí, melodických typů a zavedených frází, obsažených v lidové a jiné tradiční hudbě různých kultur Východu, včetně židovské. 

Druhým, i když méně trvalým, konceptem utvářejícím ráz byzantské církevní hudby, byla koinonia neboli obecenství. Toto pojetí bylo méně trvalé z toho důvodu, že od pátého století, kdy bylo analyzováno a začleněno do teologického systému, se pouto (či jednota) mezi klérem a věřícím lidem oslabilo. Přesto se jedná o klíčovou ideu k pochopení množství reálií, pro něž máme dnes různá pojmenování. S ohledem na hudební provedení můžeme koncept koinonia vztáhnout na původní užití slova „choros“. Toto slovo neodkazovalo na oddělenou skupinu zpěváků, ale na liturgické shromáždění jako celek. V tomto smyslu píše sv. Ignác Antiochijský do církve v Efesu:

„Každý z vás se staň chórem a ve svorné jednotě zpívejte jedním hlasem píseň Bohu Otci skrze Ježíše Krista, aby vás jako údy jeho Syna vyslyšel a poznal vás podle vašich dobrých skutků.“

Určujícím rysem liturgického obřadu byla aktivní účast věřících na jeho průběhu, zvláště pak na přednesu či zpěvu hymnů, antifon a žalmů. Termíny choros, koinonia a ekklesia byly v rané byzantské církvi synonymy. V Septuagintě bylo hebrejské slovo machol (tanec), obsažené v žalmech 149 a 150, přeloženo do řečtiny jako choros. Tento výraz si raná církev vypůjčila z klasické antiky, aby jím vyjádřila pozemské a zároveň nebeské shromáždění ve službě i zpěvu. Posléze se však začala v jazykovém užití projevovat klerikalizující tendence, jak je patrné např. z patnáctého pravidla Laodicejského sněmu, které dovoluje zpívat na bohoslužbách pouze kanonickým psaltai – žalmistům, zpěvákům. Slovo choros začalo odkazovat k svébytné funkci kněží při liturgii – takto byl chór vyčleněn, vyjádřeno architektonicky, do oblasti oltáře a výraz choros se stal ekvivalentem termínu kleros.

Rozvoj široké škály hymnických forem začal v pátém století se vzestupem kondaku (kontakion) – dlouhého a propracovaného metrického kázání, patrně syrského původu, jež našlo svůj vrcholný výraz v díle sv. Romana Sladkopěvce (šesté století). Tato dramatická homilie, jež obvykle parafrázuje nějaký biblický příběh, obsahovala kolem dvaceti až třiceti slok a zpívala se během jitřní bohoslužby v jednoduchém, přímém, sylabickém stylu (na jednu slabiku připadá jeden tón). Nejranější hudební verze jsou však melismatické (tj. na jednu slabiku připadá více tónů) a spadají do devátého či ještě pozdějších století, kdy byly kondaky omezeny na ptooimon (úvodní verš) a první oikos (sloku). V druhé polovině sedmého století byly kondaky nahrazeny novým typem hymnu – kánonem, zavedeným sv. Ondřejem Krétským (cca 660–cca 740) a rozvinutým sv. Janem Damašským a Kosmasem Jeruzalémským (oba osmé století). Kánon je v podstatě hymnický celek, složený z devíti ód, které byly původně připojeny k devíti biblickým písním, k nimž se vztahovaly svými poetickými aluzemi či textovými citacemi.

K devíti biblickým písním patří:

(1)–(2) dvě Mojžíšovy písně (Ex 15, 1–19 a Dt 32, 1–43);
(3)–(7) modlitby Anny, Abakuka, Izajáše, Jonáše a tří mládenců (1S 2, 1–10; Ab 3, 1–19; Iz 26, 9–20; Jon 2, 3–10; apok. Da 3, 26–56);
(8) píseň tří mládenců (apok. Da 3, 57–88);
(9) Chvalozpěv přesvaté Bohorodice a Zachariášův chvalozpěv (L 1, 46–55 a 68–79).

Každá óda se skládá z úvodního troparu, irmosu, po němž následují tři, čtyři a více troparů, které jsou jeho přesnými metrickými reprodukcemi, takže mohou být vyjádřeny toutéž hudbou.

Avšak každý z devíti irmosů je metricky odlišný. Tím pádem se celý kánon skládá z devíti samostatných melodií (osmi, pokud se vynechá druhá óda), které jsou sjednoceny hudebně jedním hlasem, textově odkazem k danému liturgickému tématu a někdy formálně pomocí akrostichu. Irmosy jsou shrnuty v irmologiu – objemné sbírce, jež se poprvé objevila v polovině desátého století a obsahuje přes tisíc modelových troparů, uspořádaných do oktoichu (osmihlasého hudebního systému).

Dalším hymnem, významným svým rozšířením i rozmanitostí liturgického užití, je stichira. Sváteční stichiry, doprovázející pevné žalmy na začátku a na konci večerní bohoslužby či chvály (ainoi) na jitřní bohoslužbě, existují pro všechny zvláštní dny roku, neděle, postní soboty a neděle i osmitýdenní cyklus jednotlivých hlasů, počínající Paschou. Jejich melodie, uchované v stichirarionu, jsou propracovanější a rozmanitější, než je tradice irmosů.

Pozdně byzantské a post-byzantské období

S koncem tvůrčího poetického komponování vstoupil byzantský zpěv do své závěrečné fáze. Byl zaměřen především na propracovanější hudební uspořádání tradičních textů, ať už se to týkalo zkrášlení starších, jednodušších melodií či původní hudby skládané ve vysoce ornamentálním stylu. To byl i případ tzv. maistores, „mistrů“, z nichž nejznámějším byl sv. Jan Kukuzel (tvořící kolem roku 1300), srovnávaný pro své hudební inovace dokonce se samotným sv. Janem Damašským. Multiplikace nových uspořádání a propracovávání starých forem pokračovalo i po pádu Konstantinopole. Až do konce osmnáctého století byl původní hudební materiál středověkých rukopisů nahrazován novějšími kompozicemi a úpravami prošel i základní model byzantského zpěvu.

Chrysanthos Madytský, Gregorios Protopsaltis a Churmuzios Chartofylax provedli potřebnou reformu notového zápisu řecké církevní hudby. Ta spočívala ve zjednodušení byzantských hudebních symbolů, které byly na počátku devatenáctého století již natolik složité, že je dokázali správně interpretovat pouze vysoce vzdělaní zpěváci. Dílo těchto tří reformátorů se stalo navzdory některým nedostatkům mezníkem v dějinách pravoslavné církevní hudby: do neobyzantské hudby zavedlo systém, na němž jsou založeny její současné zpěvy.


© Greek Orthodox Archdiocese of America (www.goarch.org)


Muzikolog Dimitri Conomos (1947) je odborníkem na raně křesťanskou, byzantskou a slovanskou duchovní hudbu. Přednáší na univerzitách v Oxfordu, Moskvě, Londýně ad. Je autorem knih Byzantine Hymnography and Byzantine Chant, Byzantine Trisagia and Cherubika of the Fourteenth and Fifteenth Centuries či The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle.

Žádné komentáře:

Okomentovat